| WILLY EISENSCHITZ (1889 - 1974) | |||||||||
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27. 5. - 21. 8. 1999 | |||||||||
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Mère et Fille 1920 Öl auf Leinwand 38 x 46,5 cm Privatbesitz Frankreich Ausstellungsausschnitt Biographie |
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Der Maler Willy Eisenschitz Aspekte eines Gesamtwerks und seiner Neubewertung Es zählt zu den wichtigsten Aufgaben von Museen, bedeutende kunstgeschichtliche Leistungen und Zusammenhänge sichtbar zu machen, Zäsuren und Schwerpunkte zu setzen und auf diese Weise im Rahmen einer um Objektivität bemühten retrospektiven Betrachtung fallweise auch Neubewertungen künstlerischer Gesamtwerke vorzunehmen. Dadurch bedingt erreichen oft unterschätzte oder bis dato zu wenig bekannte Künstler die längst fällige, angemessene Wertschätzung. Museumsausstellungen fungieren dann als Gradmesser derartiger Bemühungen, wenn dank entsprechender Einsicht und vergleichbarer Grundlagen, zu denen vor allem Werkkenntnisse zählen, Neubewertungen vorgenommen werden können. Auf diese Art und Weise erfahren oft bestimmte Zeitabschnitte Korrekturen. Veränderte Anschauungen, neue Begriffsdefinitionen und erweiterte Kriterien machen deutlich, dass auch die Kunstgeschichte inklusive ihrer mehr oder minder präzisen Schlussfolgerungen einem Wandel unterliegt und von den Menschen, die dem Metier zugetan sind, immer wieder zumindest graduell neu geschrieben wird. Im Falle des österreichisch-französischen Malers Willy Eisenschitz (1889-1974), den die Neue Galerie der Stadt Linz als erstes österreichisches Museum mit einer größeren Retrospektive vorstellt, gibt es gleich mehrere Gründe für eine umfassende Zurkenntnisnahme im erwähnten Sinn. Auswahl und Werküberblick der Linzer Ausstellung lassen sich als repräsentativ einstufen. Sie reichen aus, ein weitverstreutes, großes Gesamtwerk seriös beurteilen zu können, das nach neuestem Wissenstand etwa 1500 Gemälde und annähernd 800 Arbeiten auf Papier umfasst. Willy Eisenschitz, der den größten Teil seines Lebens in Frankreich verbrachte, mit einer französischen Künstlerkollegin verheiratet (Claire Bertrand) und sich in seiner Malerei auch deutlich der französischen Moderne beginnend mit Cézanne und den Fauves verpflichtet fühlte, ist für ein breites österreichisches Kunstpublikum nach wie vor ein Unbekannter. Daran konnten auch nur bedingt die zuletzt beobachteten, durchaus berechtigten Bemühungen österreichischer Galerien und Kunsthändler etwas ändern, die Eisenschitz mit Erfolg in Ausstellungen und bei Messen plazierten und seinen Werken inzwischen einen beachtlichen Marktanteil sicherten. Die verdienstvolle, 1984 in Wien und Bregenz stattgefundene, von Oswald Oberhuber, Oscar Sandner, Gabriele Koller und Erika Patka gestaltete Ausstellung "Abbild und Emotion. Österreichischer Realismus 1914-1944" war einer der ersten Schritte im Sinne einer breiteren Aufarbeitung verschiedener Künstler der Zwischenkriegszeit auf Museumsebene. Willy Eisenschitz war in ihr mit einem kleinen, von der Neuen Galerie der Stadt Linz knapp vorher erworbenen Selbstbildnis vertreten. In der Zwischenzeit hat man sich mit Eisenschitz, der sich in Frankreich relativ gut zu behaupten verstand, auch in seiner ehemaligen Heimat mehr und mehr beschäftigt und ihn in Sammler- bzw. Fachkreisen als Maler schätzen gelernt, der über einen Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert durchaus eigenständig und mit großer Konstanz einen auf soliden Fundamenten stehenden, oft und oft überprüften Weg ging. Willy Eisenschitz erweist sich in seinem an Landschaft und Menschen orientierten Oeuvre als überzeugter Verfechter der reinen Malerei. Der kultivierte Umgang mit Farbe beweist ebenso fortschreitende Kenntnisse und Erfahrung wie große Sensibilität, die sich in der ganzen Bandbreite von Valeurs und Duktus zeigt. Eisenschitz setzt die Tradition der klassischen Moderne fort, versteht Farbe aber auch darüber hinausgehend in ihrem autonomen, den Eigenschaften des Materials verpflichteten Qualitäten. Auf diesem Weg nähert er sich, trotz seines Festhaltens an Gegenstand und Außenwelt, der absoluten Malerei. Was er nicht riskierte, war die allgemein nach 1945/50 zu beobachtende Loslösung vom Gegenstand bzw. der daraus resultierende Schritt zur abstrakten Malerei. Das ihm Gemäße, das, wovon der Künstler wirklich überzeugt war und als Chance bzw. Aufgabe der Malerei verstand, stellte er nie im Sinne modischer Anpassungen und Opportunismen in Frage. Sein mitunter deutlicher Hang zu einem gewissen Überschwang der Farbe und der damit verbundenen Dekorativität soll keineswegs geleugnet werden. Er erklärt sich möglicherweise aus dem fortwährenden Bestreben, der Farbe tatsächlich alles abzuverlangen, was diese - provoziert durch ungewöhnliche Naturerlebnisse und extremes Licht - zu geben vermag. Das Bewusstsein für Malerei, über das Eisenschitz verfügt, mündet letztlich in einer unverwechselbaren Ästhetik, die sich mit Engagement zu Ausdruck und Emotionalität von Farbe und Farbauftrag bekennt. Vor allem im früheren und mittleren Werk, das man mit 1940, spätestens jedoch mit dem Ende des 2. Weltkriegs 1945 abgrenzen kann, zeigt sich der tektonische Aspekt einer Landschaftsmalerei, die in ihren Schichtungen und Terrassen, in ihren formal betonten Rhythmen und Abfolgen einem Stakkato - Rhythmus zugetan ist, der die kleinen Flächen betont. Man erkennt hier einen analytischen Malprozess, wie er bei Cézanne einsetzt und im Kubismus seine Steigerung erfährt. Wie sehr Eisenschitz dem additiven Prinzip rhythmischer Ordnung zugetan ist, zeigt z.B. die "Landschaft in Dieulifet", 1923, bzw. eine weitere, in Italien etwa zur selben Zeit entstandene "Terrassenlandschaft", die beide ein partiturähnliches Kompositionschema zur Anwendung bringen. Im zuletzt genannten Beispiel unterbricht der Maler den Fluß der Terrassen, indem er analog zu Natur und Außenwelt Bäume oder Häuser hineinsetzt. Er erzielt damit eine gewisse Gegenläufigkeit in der Komposition, schafft Spannung und Spannungsausgleich und verstärkt den erzielten Eindruck großer Homogenität durch kluge farbliche Beschränkung. Letztlich ist auch diese eine Vorgabe von außen, bewusst akzentuiert durch die Art des eigenen Sehens. Es zeigt sich generell, dass qualitätsvolle Malerei immer durch Reduktion und Maßhalten und nicht durch Willkür und ein Zuviel an Farbe charakterisiert wird. (Siehe auch die Bildwiedergabe mit ihrem gedämpften, von dunklen Grün - und Ockertönen getragenen Kolorit und seiner von Derain inspirierten Tektonik) 1929 hat Eisenschitz ein "Dorf in der Dróme" gemalt und das pyramidenartige Zentrum des kleinen Städtchens, ausgehend von den weiter ausholenden Hügeln und Terrassen im Vordergrund, einem sich verfestigenden kubistischen Rhythmus unterworfen. Wie der Künstler dies macht, zeugt immer von Harmoniebedürfnis, nutzt weiche, homogene Übergänge und demonstriert jene Selbstverständlichkeit der Umsetzung, die im fertigen Bild weder Voraussetzungen noch Anstrengungen erkennen läßt. Eisenschitz beweist analog dazu sein Einfühlungsvermögen in die Materie in einer ganzen Reihe weiterer Gemälde, die alle 1929, im Jahr seiner ersten Spanienreise, entstanden. Es sind Bilder mit klarer Artikulation und einem sicheren formalen Zugriff, der zwischen hart und weich ebenso vermittelt wie zwischen Andeuten und Aussprechen. Das Skizzenhafte seines beherrschten Duktus harmoniert mit der Art, in der Eisenschitz - um Adäquanz des Ausdrucks bemüht - Farbkonsistenz sichtbar macht. Die Komplexität eines guten, sozusagen auf einen Nenner gebrachten Bildes, geht auch aus mehreren Interieurs bzw. Figurenbildern hervor. Unter ihnen muss auf ein kleines, schlüssiges, malerisch verdichtetes Beispiel verwiesen werden, das Mutter und Tochter aneinandergeschmiegt zeigt. In seinem Wechselspiel flächig betonter Rhythmik ist es ein Gemälde von großer Einfachheit und erstaunlicher formaler Raffinesse. Der Grad der Personifizierung, den der Künstler wählt, ist immer ein zurückhaltender. Individualität und die genau bestimmte Physiognomie werden zugunsten des Allgemeinen, in breiterem Umfang Gültigen zurückgedrängt. Die Anliegen derartiger Bilder erreichen auf diese Weise eine Dimension, die trotz persönlicher Betroffenheit und dem offensichtlichen Naheverhältnis des Künstlers zu den dargestellten Personen auch für andere relevant ist. In ähnlicher Weise wie für den Grazer Sezessionisten Wilhelm Thöny (1888 - 1949), der gleichfalls, ehe er nach New York ging, viele Jahre in Paris und Südfrankreich verbrachte, waren auch für Eisenschitz Hafenanlagen und Kanäle mit ihren Schiffen immer ein faszinierendes Motiv. Die auslösenden Faktoren für eine inspirierte Umsetzung sind bekannt und führen mit nachvollziehbarer Schlüssigkeit zu einer künstlerischen Synthese, die zu überzeugen vermag. Präzise Beobachtung und freie Niederschrift in Malerei, Aquarell und Zeichnung stehen einander keinesweg widersprüchlich gegenüber. In seiner lockeren, elanvollen und zugleich sicheren Art, in der Eisenschitz Wasser und Himmel, Architektur und Landschaft, Personen und Gegenstände aufeinander bezieht und im Bild als Ganzes präsentiert, erweist er sich als Meister vielgestaltiger, in sich stimmiger Abhängigkeiten und Bezüge. Ein dem Atmosphärischen, einer ganz bestimmten Stimmung zugetanes Einfühlungsvermögen führt bei den besten seiner Gemälde dazu, dass sie wie aus einem Guss wirken. Viele seiner Bilder unterstreichen die Wichtigkeit des graphischen Elements und der Zeichnung. Der Künstler bevorzugt eine improvisationsfreudige Strichführung, die der Kontur breiten Spielraum gewährt. Zwischen markanter, deutlich vortretender Umrisslinie und malerischem Kürzel trifft man auf eine große Bandbreite an Möglichkeiten. Sie erfahren fallweise, wie z.B. "Die Badenden" aus 1935 zeigen, eine Steigerung durch das betont Skizzenhafte. Man erkennt hier, dass Eisenschitz zur Zeichnung, die im mittleren und späten Werk an Bedeutung gewinnt, ein Naheverhältnis hat und sie in ihrer der Komposition Halt gebenden Art aktiviert ("Im Sudan"). Abschließend noch einige zusammenfassende Anmerkungen zu den Aquarellen. Eisenschitz wendet sich dieser leichten, schnellen Technik verstärkt ab 1931 zu, als ihn eine länger währende Arthritis an der Schulter am Malen hindert. 1931 beschäftigte er sich für mehr als sechs Monate ausschließlich mit dem Aquarell und stellte diese Arbeiten anschließend wiederholt aus. Die von ihm bevorzugte Nass- in Nasstechnik unterstreicht eine sensible Könnerschaft, die sich im Aus-gleich von Strukturen, Schichtungen und feinsten farblichen Valeurs niederschlägt. Es sind Blätter, die dem Leben und Naturverständnis, wie es Eisenschitz suchte, nahestehen und ohne größeren materiellen Ballast Eindruck, Idee und Rückerinnerung dessen markieren, was Landschaft sein kann. Man darf davon ausgehen, dass die Ausstellung der Neuen Galerie der Stadt Linz und ihr Katalog ebenso wie das zum selben Zeitpunkt herausgegebene Werkverzeichnis von Jean Perreau dazu beitragen, das Interesse für Eisenschitz und dessen Werk zu vertiefen. Dass die Retrospektive in dieser Form zustandekommen konnte, ist nicht zuletzt vielen Kunstfreunden, Sammlern und Museen zu danken, die nicht nur Leihgaben zur Verfügung stellten, sondern auch durch Rat und Engagement dazu beitrugen, eine Ausstellung vorzubereiten, die als Entdeckung und Überraschung gewertet werden kann. In diesem Zusammenhang gilt der besondere Dank der Linzer Neuen Galerie Frau Dr. Margarete Widder, die als Anreger der Retrospektive und Anlaufstelle für vieles fungierte und ebenso wie Josef Schütz, der Herausgeber des Werkverzeichnisses, wichtige Verbindungen zu Mitgliedern der Familie des Künstlers herstellte. Beiden gemeinsam ist auch eine Vielzahl ausgewählter Werke zu danken, die zu den schönsten und wichtigsten unserer Ausstellung zählen. Frau Mag. Claudia Widder hat viel Mühe aufgewandt, eine informative Biographie über Willy Eisenschitz zusammenzufassen. Sie war gleichfalls an der Organisation von Leihgaben aus Frankreich beteiligt. Ihr sei ebenso abschließend gedankt, wie dem engagierten Ausstellungsteam der Neuen Galerie der Stadt Linz. Peter Baum |
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