BRAUNER FUSS, 1984
Lithografie auf Arches-Bütten
Stiftung Maria und Gerald Fischer-Colbrie

Die großformatige Lithografie zeigt einen angeschnittenen Fuß in Seitenansicht mit einem kleinen Kreuz. Die Flächenstruktur des Fußes wird durch eine rasch hingesetzte weiße Linie überlagert. Linie und Fläche bezeichnen beide dasselbe: ein Körperfragment. Da die gezeichnete Linie aber über der Farbfläche liegt, verhindert sie, dass der Eindruck des Körperlich-Dreidimensionalen entsteht. Wir können im Bild zudem keine Auftrittfläche für den Fuß erkennen, wodurch er im Bildraum zu schweben scheint. Vor den Schaft des Fußes schiebt sich ein helles Band mit skripturalen Zeichen. Manche davon sehen wie ein X aus, könnten aber auch als gedrehte Varianten eines Kreuzes gelesen werden.

Fuß und Kreuz sind gängige Motive im Formenrepertoire des Künstlers. Bereits in den 1940er-Jahren kommen in Werken Tàpies’ Kreuzdarstellungen vor. Das Kreuz ist für den katalanischen Künstler ein ​„Ursymbol menschlicher Orientierung aus der mythischen Geografie, das bevor es christlich motiviert war, die Himmelsrichtungen noch eng mit Mythen verband“[1]. Kreuze fügte Tàpies spontan und intuitiv in seine Werke ein: ​„Wenn ich ein Zeichen setze, ein X oder ein Kreuz oder eine Spirale, empfinde ich dabei eine gewisse Freude. Ich sehe, daß das Bild mit diesem Zeichen eine bestimmte Kraft bekommt.“[2]

Der Fuß zeugt von Tàpies’ Auseinandersetzung mit der östlichen Philosophie, konkret mit dem Buddhismus, in dem der Fuß des Buddhas Gegenstand religiöser Verehrung ist. Tàpies beschäftigte sich aber auch mit der nordspanischen Höhlenmalerei, konkret mit Altamira, wo – wie so oft bei den bekannten prähistorischen Malereien – Fuß- und Handabdrücke eine wichtige Rolle spielen.
Die Fußdarstellung im Werk von Tàpies steht stellvertretend für einen Menschen, der durch die zeichenhafte Form zwar nicht tatsächlich anwesend ist, aber doch repräsentiert wird. Tàpies: ​„Alles, was photographierbar ist, interessiert mich nicht. Den Menschen möchte ich indirekt beschwören, durch Abdrücke oder Teile des menschlichen Körpers.“[3]

Beinfragmente finden sich bereits in den 1960er-Jahren – neben Schädel- und Rumpfdarstellungen – als Objekte im Œuvre des Künstlers. Tàpies befasste sich aber auch mit dem menschlichen Körper, um eine Aussage der Egalität zu vermitteln: ​„Viele meiner Bilder zeigen nur einen Arm, eine Hand, eine Achselhöhle. Ich habe selbst nach den Stellen des menschlichen Körpers gesucht, die man nicht als nobel betrachtet, um zu demonstrieren, daß sie alle gleich sind.“[4]

Tàpies’ grafisches Œuvre entwickelte sich parallel zur Malerei und Objektkunst. Der Künstler bearbeitete seine Lithosteine selbst. Auch in der Technik der Lithografie, die ja eine Flachdrucktechnik ist, war er auf eine plastische Wirkung bedacht. Er setzte daher häufig Prägetechniken ein, um eine Erhabenheit des Bildträgers zu erzielen. In der vorliegenden Grafik verhält es sich nun anders: Die Komposition besteht aus drei Lagen: der braunen Flächenform, der weißen Konturlinie des Fußes und dem darübergelegten Band mit skripturalen Zeichen. Durch die weiße Linie wird die Form des Fußes konkretisiert. Sie kann aber aufgrund fehlender Indizien räumlich nicht verortet werden. Der Fuß wird dadurch in keinen räumlichen Kontext eingebettet. Er wird zu einer Idee von etwas, zu einer Chiffre, die etwas Abwesendes repräsentiert.

Tàpies’ besonderes Interesse galt der Mystik und Philosophie von Raimundus Lullus (1232 – 1315/16). Der Gelehrte war ein Universalgenie des Mittelalters und für die Katalanen ein Nationalheiliger. Lullus kombinierte verschiedene Wissensgebiete zur Urteils- und Wahrheitsfindung und stellte ein eigenes Bedeutungsalphabet auf. Er sah darin einen Mechanismus der Inspiration, den er für seine Dichtkunst einsetzte. Die Tàpies-Expertin Barbara Catoir dazu: ​„Die Buchstaben stehen für Begriffe und sind durch Diagramme, Buchstabenfiguren und Zeichensysteme so kombinationsfähig, daß sie vieldeutig werden.“[5] Diese Vieldeutigkeit skripturaler Zeichen setzte auch Antoni Tàpies gezielt ein, um zu verhindern, dass seine Werke Abbildcharakter bekommen. Abstrakte Zeichen werden hier zu einer Möglichkeit, um Werke als autonome Neuschöpfungen zu generieren.

Summa summarum lässt sich festhalten: Antoni Tàpies setzte Buchstaben, Zeichen und Bildkürzel als Bedeutungsträger ein, um damit seine Werke mit der Wirkkraft von archetypischen Symbolen aufzuladen. Er band sakrale und kultische Momente in seine Kunst ein, um ​„das in einen Geheimniszustand entrückte Unbekannte [zu suggerieren], das sich hinter oder zwischen den Zeichen und dem Bezeichneten verbirgt“[6].
Es obliegt sodann den Betrachtenden, dieses Unsagbare nachzuempfinden, denn, so der Künstler: ​„Wer ohne innere Bilder lebt, ohne Imagination und ohne die Sensibilität, die man braucht, um im eigenen Innern Gedanken zu assoziieren, wird gar nichts sehen.“[7]

Biografie
1923: geboren am 13. Dezember in Barcelona
1928: Besuch der deutschen Schule in Barcelona
1943: Beginn eines Jura-Studiums an der Universität von Barcelona
1944: zweimonatiger Besuch der Kunstakademie Nolasc Valls
1945: es entstehen Werke mit pastosem Farbauftrag und erste Materialcollagen in Mischtechnik (Pappe, Bindfäden, Zeitungs- und Toilettenpapier)
1946: Tàpies gibt das Jura-Studium auf, um sich ganz der Malerei zu widmen
1948: Gründung der Zeitschrift Dau al Set mit einer Gruppe junger Schriftsteller und Maler aus Barcelona
1949: erste surrealistische Bilder. Einfluss von Joan Miró, Paul Klee, Max Ernst, Yves Tanguy
1950: erste Einzelausstellung in der Galeries Laietanes in Barcelona. Stipendium der französischen Regierung und einjähriger Aufenthalt in Paris. Seither häufige Reisen nach Paris
1952: Teilnahme an der Biennale von Venedig
1953: Preis der Biennale von São Paulo
1954: Teilnahme an der Biennale von Venedig
1956: Beschäftigung mit östlicher Philosophie: Vedanta, Yoga, Tantra, Buddhismus und Zen
1958: Sonderausstellung bei der XXIX. Biennale in Venedig
1959: Arbeit mit alten, ärmlichen Materialien (Pappe, Karton, Stofffetzen, Bindfäden, Schnüre)
1959: Teilnahme an der documenta II in Kassel
1964: Preis der Guggenheim Foundation, New York. Teilnahme an der documenta III in Kassel
1968: Reise nach Wien anlässlich der von Werner Hofmann zusammengestellten Retrospektive im Museum des 20. Jahrhunderts
1968: Teilnahme an der documenta IV in Kassel
1971: Installation eines Wandbildes im Foyer des Theaters in St. Gallen. Das Werk löst einen Skandal aus
1976: Reise nach Saint-Paul-de-Vence, wo Tàpies an der Eröffnung seiner Retrospektive in der Fondation Maeght teilnimmt
1977: Retrospektive in mehreren Städten der USA und in Kanada sowie Teilnahme an der documenta VI in Kassel
1980: Einzelausstellung in der Neuen Galerie der Stadt Linz (heute LENTOS Kunstmuseum Linz)
1981: mit Unterstützung des deutschen Keramikers Hans Spinner gestaltet Tàpies seine ersten Keramikskulpturen und fertigt im Auftrag der Stadt Barcelona die ersten Skizzen für eine monumentale Skulptur zu Ehren Pablo Picassos an
1984: Gründung der Fundació Antoni Tàpies im ehemaligen Verlagshaus Montaner i Simón in der Calle de Aragón in Barcelona
1986: Ausstellung im Künstlerhaus Wien
1989: Ausstellung in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
1990: Ausstellung im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
1992: Ausstellung im Kunstmuseum St. Gallen
1994: Ausstellung im Jeu de Paume in Paris
1998: Ausstellung in der Kunsthalle Krems
2000: Ausstellung im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
2005: Ausstellung im Essl Museum, Klosterneuburg
2010: Verleihung des erblichen Adelstitels Marqués de Tàpies
2011/12: Retrospektive Bild, Körper, Pathos im Museum für Gegenwartskunst Siegen. Wanderausstellung: Kunstmuseum Reykjavik, Musée d’art moderne de Céret
2012: gestorben am 6. Februar in Barcelona

Provenienz
Die Lithografie ging im Mai 2010 als Schenkung von Maria und Gerald Fischer-Colbrie in den Sammlungsbestand des LENTOS Kunstmuseum Linz über.

Literatur
Barbara Catoir, Gespräche mit Antoni Tàpies. Mit einer Einführung zum Gesamtwerk, München 1987.

Fußnoten
[1] Barbara Catoir, Gespräche mit Antoni Tàpies. Mit einer Einführung zum Gesamtwerk, München 1987, S. 27.
[2] Ebd., S. 75.
[3] Ebd., S. 79.
[4] Ebd.
[5] Ebd., S. 15.
[6] Ebd., S. 47.
[7] Antoni Tàpies, Praxis der Kunst, St. Gallen 1976, S. 34.